Parcours « Les peintres, le Salon, la critique, 1848-1870 » - musée d'Orsay

Les années 1848-1870 constituent une période charnière dans l'histoire de l'art en France. Elle hérite des courants dominants de la première moitié du XIXe siècle – le romantisme et le néoclassicisme – et se prolonge jusqu'à l'avènement de l'impressionnisme. Ce moment de transition reste très marqué par la tradition académique et se caractérise par la persistance de structures qui forment ce que l'on appelle le « système des Beaux-Arts ». De nombreux artistes en acceptent les règles et obtiennent – généralement – la faveur du public et de la critique, mais d'autres, sans remettre totalement ce système en cause, évoluent à sa marge et peinent à faire admettre leurs œuvres.

Le système des Beaux-Arts et ses principes

Pour satisfaire aux exigences de l'Académie, prégnantes dans l'enseignement de l'École des beaux-arts et  affirmées dans le choix des lauréats aux différents concours, et dans celui du jury des Salons, les peintres doivent respecter certains principes. Ceux-ci se figent jusqu'à devenir un carcan contre lequel, peu à peu, les artistes et les critiques s'insurgent.

La reconnaissance par l'opinion des courants « novateurs » du dernier quart du XIXe siècle (impressionnisme, néo-impressionnisme, Nabis, fauves…) se fait de manière décalée, au XXe siècle, et entraîne un rejet global des principes de l'Académie. Le terme « académisme » prend alors une connotation péjorative (on parle aussi de « art pompier »). À l'ouverture du musée d'Orsay en 1986, même avec un siècle de recul, celui-ci fut suspecté de vouloir « réhabiliter » la peinture académique… Mais revenons au XIXe siècle pour évoquer les exigences auxquelles doivent se soumettre les peintres.

Respecter la « hiérarchie des genres »

Énoncée par Félibien (historiographe, architecte et théoricien du classicisme français) en 1667, la hiérarchie des genres considère la peinture d'histoire comme le « grand genre ». Cette catégorie englobe les œuvres à sujets religieux, mythologiques ou historiques, toujours porteurs d'un message moral. Viennent ensuite, en valeur décroissante : les scènes de genre (scènes de la vie quotidienne), le portrait, le paysage et enfin la nature morte. À cette hiérarchie des genres correspond une hiérarchie des formats : grand format pour la peinture d'histoire, petit format pour la nature morte.
 Cette classification, maintenue par l'Académie, perdure pendant tout le XIXe siècle, avec une progressive remise en cause. Dans son compte rendu du Salon de 1846, Théophile Gautier constate déjà que : « Les sujets religieux sont en petit nombre ; les batailles ont sensiblement diminué ; ce qu'on appelle tableau d'histoire va disparaître […]. La glorification de l'homme et des beautés de la nature, tel paraît être le but de l'art dans l'avenir. »

Affirmer la primauté du dessin sur la couleur

La reconnaissance de la primauté du dessin sur la couleur remonte à l'origine des Académies. L'accent est mis sur l'aspect spirituel et abstrait de l'art : le trait ne se rencontre pas dans la nature. L'artiste l'utilise, ainsi que les contours et l'ombre, pour créer l'illusion des trois dimensions sur une surface plane. Quant à la couleur, présente, elle, dans la nature, elle est confinée dans un rôle secondaire et son apprentissage n'est pas jugé nécessaire. « Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture », affirme Ingres. Dans sa Grammaire des arts du dessin, publiée en 1867, Charles Blanc reconnaît que la couleur est essentielle en peinture, mais qu'elle occupe le second rang : « L'union du dessin et de la couleur est nécessaire pour engendrer la peinture, comme l'union de l’homme et de la femme pour engendrer l'humanité ; mais il faut que le dessin conserve sa prépondérance sur la couleur. S'il en est autrement, la peinture court à sa ruine ; elle sera perdue par la couleur comme l'humanité fut perdue par Ève. »

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